Entrevista a Luis Mateo Díez

 “Las novelas son cápsulas que tienen la eternidad del tiempo en que se vivieron”

Llego a la estación de Atocha una mañana nublada de octubre. Antes de acudir a la cita con Luis Mateo Díez en su domicilio madrileño, decido perderme un rato por las calles cercanas. Hay ciudades que invitan a perderse y quizás sea ésta la mejor manera de conocerlas. Algo así sucede en las ciudades inventadas de Luis Mateo Díez, que se recorren siguiendo los extravíos de sus propios personajes hasta que uno llega a darse cuenta de que también se ha perdido dentro de la novela, lo que concita una sensación agradable y turbadora de desconcierto. Es un placer perderse en algunas ciudades y siempre es un placer perderse en las novelas de Luis Mateo Díez, donde a veces, junto con sus personajes, se viaja sin llegar a ninguna parte, y donde casi nunca se encuentra el camino de vuelta. A menudo creemos que leemos para encontrarnos, pero es mucho más estimulante leer para perderse. Con esta actitud llego a su piso, Luis Mateo me recibe cordialmente y una vez que estamos cómodamente sentados, no tardamos en perdernos dentro de la entrevista.

Revista Kafka: Se acaba de publicar hace pocas semanas su última novela, El animal piadoso, en la que retorna a la temática criminal, como ya hizo en su primera novela Las estaciones Provinciales o en Fantasmas del invierno. La suya parece una novela negra o criminal, pero que se centra más en los personajes y en lo que a ellos les rodea que en los crímenes en sí, como si estos sólo fueran la excusa que pone a los personajes en movimiento.

Luis Mateo Díez: Sí, he hecho una vez más una fábula moral. En este caso necesitaba un personaje relacionado con el mundo del delito, me pareció que ese era un camino para lo que quería contar. Hay un comisario y un crimen que no se ha resuelto, y la historia sucede catorce años después cuando este hombre ya está jubilado. Por supuesto que atiendo todos los elementos de la novela criminal o los elementos que pudieran ser propios del género, pero trabajando sobre ellos sin exceso. Hay un crimen y obviamente, a lo largo de la novela, hay una resolución. No le hago engaños o guiños o planteamientos equívocos al lector. Pero es verdad que lo que fluye fundamentalmente en la novela, porque esa era mi intención, es el personaje de Samuel Mol y sus dilemas personales, sus dilemas morales, sus contradicciones, su sentido de la piedad y de la misericordia, el asunto de la culpa. Hay muchos personajes más, pero se trataría al fin, en la parte puramente narrativa, de que la inmersión que el lector pueda hacer en la conciencia de Mol, del protagonista de la novela, fuera la parte más misteriosa de la misma.

RK: En Los frutos de la niebla uno de los protagonistas, también policía, dice: “La vida comenzó a parecerme en todos sus aspectos un asunto a resolver” ¿También llegó a esa conclusión o es sólo una fórmula para estimular a sus personajes?

LMD: Si, es verdad, así le pareció a aquel policía. Mol no es el primer policía que sale en mis novelas, y además en mis novelas suele haber siempre una trama de indagación de un crimen o de un suceso, de indagación en el secreto de alguien, ese movimiento a revelar algo, o lo que llamo la aventura a la vuelta de la esquina, y que está siempre en mis historias, en mis fábulas. Esa frase de ese policía marcaría casi hasta una cierta poética. La vida es un asunto a resolver, a resolver viviéndola, acumulando las zozobras, las incertidumbres y los secretos que uno contrae viviéndola, y desde la perspectiva de los demás, del propio policía, de Mol también en este caso, pero sobre todo del escritor, es un asunto a resolver. Soy un escritor de la estirpe de los contadores de historias, pero de los que tienen la convicción de que las novelas fundamentalmente cuentan la vida. Las grandes novelas siempre han contado la vida y el sentido de la misma.

RK: El animal piadoso gira en torno a la sospecha, ¿cómo se compaginan la piedad y la sospecha?

LMD: En algún momento de la novela se dice, y Mol tiene conciencia, que la profesión de policía en su caso, su estatus de comisario, le ha hecho una especie de actuante o protagonista del oficio de la sospecha. El oficio de la indagación, de la búsqueda, de la revelación del delito, es el oficio de la sospecha. Hay que acumular sospechas para ir hilando tramas que den el resultado de la iluminación final, del descubrimiento del autor del delito. Ese es uno de los problemas de Mol, él tiene conciencia de estar ejerciendo el camino de la sospecha, saber que ese es el camino para llegar a la luz del descubrimiento de la investigación. Eso le provoca el descubrimiento del culpable, la resolución del delito y por ahí empieza a actuar un sentimiento, una virtud de acendrada raíz cristiana, pero una virtud fundamental en el ser humano que es el sentimiento de la piedad, lo que a él le lleva a exculpar a veces a los culpables por ese elemento de misericordia. El camino está en que entre el oficio de la sospecha y la llegada al descubrimiento del delito lo que él encuentra siempre es la desgracia, y ese sería el hilo conductor. Entre la sospecha y la culpa está siempre la desgracia y parece que eso es lo que más alimenta la piedad, la desgracia de nuestra condición.

RK: En esta novela retorna a Armenta y Ordial, ciudades ya visitadas en otras obras. He leído algunas reseñas de la novela que la ubican en Celama, aunque, si no me equivoco, ambas ciudades están cerca de la región de Celama, pero no en Celama.

LMD: No, en Celama no, en la provincia. Todo mi mundo literario desde las primeras novelas, la segunda o la tercera, está inscrito en un mapa imaginario que es lo que yo llamo esa Provincia del hombre, robándole un titulo precioso a Canetti, que no tiene una ubicación en la realidad pero que podría estar perfectamente en el noroeste peninsular, o derivada por algún equivalente europeo. Es una provincia imaginaria donde hay unas cuantas ciudades que llamo ciudades de sombra, entre ellas están Ordial, Doza, Boreal y otras cuantas que han salido en mis novelas. No están en Celama. Celama es una comarca cerrada que está en el suroeste de la provincia y que tiene una constitución geográfica rural y unos habitantes campesinos. Estas ciudades están cerca, y es verdad que algún crítico ha señalado que ésta es una novela de Celama. No, lo que sí está es bastante irradiada. Celama es un mundo del pasado, un mundo cerrado en la eternidad de sus muertos. No sé si hoy en día hay vivos en ella, pero sí irradia una cierta tonalidad de misterio que está en esas ciudades.

RK: Estas ciudades de sombra, como usted las llama, algunos lectores efectivamente las situamos por referencias en algún lugar del noroeste español, y siempre cerca de la provincia leonesa en la que usted nació. Sin embargo, en una ocasión dijo que estaban más influenciadas con “una Europa recóndita, con las ciudades que crearon los expresionistas centroeuropeos o con las del neorrealismo italiano.”

LMD: Sí, esas son las influencias que han construido la estética narrativa en la que me muevo. Hay una influencia fuerte, lejana, del neorrealismo italiano, del cinematográfico también, de cómo impregna ese neorrealismo, en las variantes literarias, mundos tan personales que aunque tampoco sería justo hablar estrictamente de neorrealismo, sí de ciudades que están contadas con una mirada concreta de dar testimonio de las mismas. El Pavese de Turín, el Bassani de Ferrara, o Svevo, todos estos autores italianos me influyeron mucho en el compromiso urbano que había en ellos. Generalmente son además mundos de posguerra, o de preguerra, como en Pratolini. Por eso me siento, sería absurdo que dijera que heredero, pero sí influenciado por ese tipo de realismo, por ese clima de la posguerra y la derrota, y de cómo el ser humano retoma desde la derrota la posibilidad de levantarse, cosa que aquí en España era mucho más difícil porque aquí teníamos una dictadura. Luego está el expresionismo, porque el expresionismo tal vez ha sido la estética que más me ha interesado, esa estética que se mueve cómodamente en toda Centroeuropa, que da un cine también muy peculiar, que tiene esa visión de atmósferas y de paisajes vistos de manera angulosa y misteriosa, y sí, esas son mis ciudades de sombra. Creo que quien deambule por la ciudad de La gloria de los niños puede decir que allí hay restos de alguna posguerra europea, no tiene que ser la postguerra española, eso es más evidente en Fantasmas del invierno porque esa sí es una novela hecha para que Ordial esté en la posguerra española, pero en La gloria de los niños puedes deambular por un mundo de posguerras que te lleve a esa indeterminación geográfico-cronológica donde estarían las posguerras europeas. Hay mucha mirada sardónica y también sarcástica que proviene de esta estética del expresionismo, que es una estética de límites y que también conecta un poco con ciertos mundos de tradición española fuerte, como Valle-Inclán, y también estaría cerca del dadaísmo. Todos esos movimientos estéticos que están un poco en las vanguardias del veinte siempre me han interesado mucho, también la vanguardia rusa. Creo que las dos cosas que más me han influido estéticamente son los derivados del neorrealismo en lo italiano, y los derivados del expresionismo. Ahora últimamente los críticos cuando analizan mis obras dicen que hay un neoexpresionismo. Bueno, yo me siento a gusto con eso.

RK: Son ciudades que invitan a caminar, a perderse,  sus personajes pasan mucho tiempo al aire libre, sufriendo unas inclemencias del tiempo a veces extremas. La calle, en sus novelas, se convierte en un espacio relevante.

LMD: Son ciudades laberínticas. La verdad es que las ciudades sí que tienen unas características peculiares y todas ellas se parecen mucho, a veces demasiado. Son ciudades de sombra, antiguas, casi todas amuralladas, donde lo moderno y lo viejo se mezcla, y parece que son ciudades sin tiempo, donde el tiempo parece que se ha eternizado. He tenido que responder ahora a alguna pregunta de decir en qué tiempo se sitúa El animal piadoso y digo que no sé, que la puedes leer como si estuviera en la actualidad, una ciudad de provincias recóndita, europea o española pero tampoco me importa si de hace diez o veinte años. Tampoco es que haya elementos de la vida que te la sitúen, como un teléfono móvil, pero hay lo que hay en tantas ciudades que han conservado un poco su presencia urbana antigua. Y todas tienen una fuerte atmósfera, en donde las estaciones se marcan muchísimo. Cuando elijo un verano es un verano casi de grasas, la niebla es un componente fundamental, la nieve en Fantasmas del invierno tiene un componente simbólico enorme porque la nieve entierra la ciudad, ésta primavera de Mol contrasta con una luz que está llena también de elementos de interiores de personajes oscuros. Son fundamentalmente ciudades de sombra, porque están en el lado oscuro, no en el lado luminoso, y son antiguas, a veces han perdido la antigüedad y se han hecho viejas, tienen el relieve y la belleza de lo antiguo y son laberínticas. La mayoría de mis personajes sufren casi siempre en sus derroteros como itinerarios de extravío, que es lo que le pasa a Mol, del que puedes decir que lo único que hace es pasear. Anda paseado, pero parece que anda extraviado, va por este barrio, va por el otro, sufre apariciones, se encuentra con los fantasmas y ese es el tono común de mis personajes. Creo que éste es un elemento del hombre contemporáneo, de nuestra eterna fragilidad, que por mucho que hayamos avanzado en revolución tecnológica, la contradicción absoluta de la inocencia y la violencia, de la notoriedad y la miseria y una cierta propensión al extravío, el ser humano es tal vez de todos los bichos el que menos instinto tiene para orientarse, no por las calles, sino por la vida. Sufrimos continuos batacazos que provienen de nuestra enorme capacidad de extravío. Mis ciudades son simbólicas, tienen esa atmósfera, la antigüedad, la oscuridad, incitan en su laberinto al extravío o, como me gusta decir a veces, se parecen demasiado al propio interior de los personajes, hay como un espejo interior en ellos que es el que mejor refleja cómo son. La ciudad de Mol está muy cerca de ese interior zozobrante y lleno de temores y de búsquedas que tiene él.

RK: El animal piadoso podríamos decir que es una novela de realismo con fantasmas.

LMD: Sí, la verosimilitud de la novela está contada en una clave que te puedes creer y esa sería una clave no fantástica, realista en el buen sentido de la palabra, no costumbrista, porque yo no hago costumbrismo. Es habitual que en mis novelas, mis ciudades, mis personajes, haya una conexión absoluta entre lo real, lo irreal, la vigilia, el sueño, la indeterminación del tiempo, el extravío de calles urbanas que parecen que unas veces van a aun sitio y otras a otro. Creo que eso es un reto fuerte, a veces exagerado por mi parte, que sólo se sostiene en la escritura, en la manera de contar la trama y de diseñar los personajes, y que como ves no hay en mí nunca inquisiciones de tipo psicológico. Mis personajes reflexionan, andan, sienten, padecen, y casi todo son afectos, emociones, y sobre todo sensaciones, pero no elucubraciones personales. Eso pertenece a un tipo de reflexión que está en la propia vida de ellos, no se separa el escritor de ellos ni siquiera para describirlos físicamente.

RK: Es un fuerte defensor del realismo, pero de un realismo que también se remonta a la literatura clásica, a Cervantes y a la picaresca del Siglo de Oro.

LMD: Bueno, el realismo fue un viejo tema que creo que ya está pasado. Con el realismo, por los usos que hemos hecho de él en España, hubo una confusión en la herencia costumbrista, en el naturalismo, pero creo que ese es un avatar de defensa de estéticas contrapuestas que ya está superado. Hoy día se escribe con absoluta libertad y las novelas son realistas, están llenas de elementos de ensoñación y de irrealidades. Hemos aprendido que el conducto donde todo se vierte y al que todo deriva está en la verosimilitud de lo que se cuenta, en la verdad o en la mentira de lo que se narra y sobre todo en el poder de la escritura. Ya las viejas aprensiones retardatarias y empobrecedoras de un realismo de cuño costumbrista y de unas estéticas de baja pretensión o de bajo calado, eso ya lo hemos olvidado.

RK: “A viejo nadie llega sin culpa”, se dice también en su última novela. La culpa es un sentimiento muy presente en ésta y en otras de sus obras, como en Piedra en el corazón o en Los frutos de la niebla donde el protagonista cree ser el culpable de la muerte de todo a quien se acerca. ¿Podríamos decir que la culpa sería una vuelta de tuerca a la figura del perseguidor, en la que uno termina persiguiéndose a sí mismo?

LMD: La culpa es uno de los elementos cruciales del ser humano, de nuestra condición. En el siglo XX que acabamos de terminar creo que es el gran asunto histórico, la culpa, con tantas cosas terribles derivadas de los totalitarismos, de las determinaciones de la historia. La culpa histórica también se interioriza y hay culpas particulares y personales, y sí, la culpa te persigue, porque la culpa se sana con la exculpación, o cristianamente con la confesión, hasta donde buenamente se puede. Por eso Mol es un adicto a la confesión sin ser creyente, un señor que busca un alivio puramente como de artilugio. Sí, la culpa concierne mucho a la figura del perseguidor. Creo que tiene mucho que ver también con el oficio de la  sospecha, porque la sospecha antecede a la culpa o la envuelve. Me parece que son temas fundamentales del ser humano moderno, una parte crucial de lo que somos, y en lo personal esa frase, tal vez un poco exagerada, es bastante cierta. Nuestras culpabilidades pueden ser diminutas, pequeñas o grandes, pero todos estamos perseguidos por ese ser raro que a veces intenta delatarnos en los secretos de nosotros mismos que es la culpa.

RK: Muchos de sus personajes también se debaten entre el olvido y la memoria como en El fulgor de la pobreza donde el protagonista aspira a quedar desnudo, no sólo de pertenencias, sino también de recuerdos. O en El expediente del naufrago, en la que un poeta pretende alcanzar “la perfección del olvido” y para ello juega a esconder su obra. En todos los casos, la renuncia a la memoria parece implicar condenarse a la soledad, como si nuestra memoria realmente se asentase en los demás. ¿La memoria es un producto social además de individual?

LMD: La memoria tiene esa doble vertiente. Alguien dijo que del conjunto de las memorias individuales que conviven en un momento cronológico concreto aflora la memoria histórica con los sucesos que a todos nos concierne. Puede ser una manera de explicar algo. Creo que la experiencia de la memoria individual es la experiencia de la preexistencia de lo vivido y ahí hay una potencia del alma, como dice el diccionario de la RAE, poderosa a favor de nuestra propia identidad. La memoria se contrapone también al olvido. Hay un camino contradictorio, porque a veces uno hace usos de la memoria muy crueles. A veces uno prefiere el olvido de determinadas cosas. Parece que puede haber alguna propensión, y la hay en muchos de mis personajes, para encontrar una cierta pureza, una pureza del despojamiento de las cosas que uno tiene, son a veces actitudes de miramiento que hay en mis personajes, y esa contraposición siempre es un asunto que a mí me interesa mucho, en lo personal. También los auspicios de la memoria, el despojamiento conduce a la soledad y la soledad a veces es también un atributo de pureza, como de llegar a un cierto extremo de posibilidades de experimentación particular de la vida. La memoria nos compromete más con los demás, y ese tipo de memoria común nos llena también de experiencias que podemos transmitir a los otros. Sueño, memoria, olvido y culpa son grandes temas de la gran narrativa del siglo XX. Parece que lo siguen siendo ahora en el siglo que arranca. Estoy bastante de acuerdo con la frase de uno de mis personajes que dice que el olvido a veces es más piadoso que la memoria, así que también hay una carga de piedad en ese camino.

RK: A veces la memoria se confunde con los sueños y con los fantasmas. A Pulgar, el protagonista de La gloria de los niños le visita su madre muerta en sueños para reconfortarle. En Las horas completas hay un momento en que los personajes oyen un lamento en mitad de la noche y se preguntan si no se habrán quedado dormidos. ¿A qué se debe esa confusión entre los sueños y la realidad?

LMD: Es verdad que con mis personajes uno de los mecanismos que uso con mucha insistencia es el mundo de los sueños, no con contenido para nada explícito o intencionado de orientación freudiana. Los sueños como parte de la experiencia de vivir. Y están generalmente narrados como pequeñas tramas narrativas en los fogonazos del sueño, con los propios sucesos del sueño. A veces es por ver ese lado secreto que conmueve o conmociona a mis personajes y que tiene que ver con la propia trama dramática y argumental en la que se está desarrollando el sueño. Todo esto parte, y sale en más de una novela mía, en una cierta idea de que el sueño es lo que más cerca nos pone de la muerte. La experiencia de la muerte, que sólo se adquiere muriéndose, tiene unos elementos de presentimiento y de experiencia que se dan sólo en el sueño. Sería una cierta idea de que cuando lleguemos a la muerte, que es la previsión que tiene algunos de mis personajes y algunos de lo que se han ido al más allá cuando vuelven la corroboran, el momento de morir es un momento de ensoñación. Probablemente en eso, en el acto de morir, hay un acto de soñar. El tránsito es un tránsito de sueño. La muerte se parece mucho al sueño, no el cómo se muere uno, pues hay muertes trágicas, terribles, sino la muerte, el acto de extinción. Entonces soñar es prepararse para morir. Cuando llegas en vez de encontrarte con una cosa desconocida y asombrosa que te deja perplejo, diríamos que ya estás preparado. Por eso el sueño confunde mucho, ese espacio narrativo del sueño, de mis personajes, está lleno siempre de premoniciones, de roturas, de turbación, no son sueños generalmente placenteros, pero los sueños aun los más duros, las pesadillas más oscuras siempre derivan en la orilla que es el alivio del despertar.

RK: Algunos personajes no encuentran ese alivio y llegan incluso a sentirse culpables de lo que sueñan, como el sacristán de Las horas completas.

LMD: Sí, hay también una manera de soñar que es una manera se subvertir la realidad. Ese fue un conducto que explotaron mucho estéticamente los surrealistas. El sueño remueve mucho el subconsciente y ese estrambótico personaje, que es uno de los personajes más estrambóticos de mis novelas, el sacristán de Las horas completas, parece que es un mago peculiar, un hombre de unas extraordinarias sabidurías y habilidades, que yo no creo en ellas, pero que las demuestra, que puede manipular a través de los sueños la realidad y en beneficio propio. Lo cual no deja de ser un dislate, pero, bueno, como materia narrativa para construir un personaje me pareció bastante fascinante. Creo que es uno de mis personajes más disparatados, y al mismo tiempo fascinante, porque modifica la realidad soñando y en su beneficio, que ya es el colmo.

RK: Entre sus personajes abundan los enfermos. La enfermedad se puede ver en sus obras como una ruptura de la rutina, que por tanto conlleva un cambio de perspectiva, una manera diferente de ver las cosas.

LMD: La enfermedad es un tema crucial en mis novelas. Hay un cierto uso de ella en el sentido de que la enfermedad va siempre en detrimento del cuerpo, pero no tiene que ir en detrimento del espíritu, del conocimiento, de la sabiduría y la sensibilidad. No tiene por qué, aunque a veces ya sabemos que es así, sobre todo en enfermedades de tipo mental o de trastorno. Como en mis novelas hay muchas percepciones excesivas, relieves por donde fluctúa ese tipo de uso estético expresionista hasta en estos detalles, no sólo en los descriptivos, sí hay un cierto uso de que la enfermedad alimenta el sentimiento extremo de la lucidez y la sensibilidad. El enfermo tiene una sensibilidad mucho más exagerada que el sano y ese espacio del enfermo se llena de una lucidez tal vez enferma, pero peculiar. Es un universo de emociones y de sensaciones extremadamente peculiares en el que he hecho muchas incursiones. Por ejemplo la de La Mirada del Alma, que es una novela que está hecha desde materiales de seres enfermos y todo lo que se construye en ella es un universo de emociones, de sensaciones, de perturbaciones, y de distorsión de las cosas que parece que sólo pueden suceder entre los enfermos. La propia historia que en el pabellón de reposo le cuenta ese enfermo a su vecino rememorando todos esos encuentros simétricos y absurdos a lo largo de la vida, todo está alimentado por la enfermedad. La propia ciudad, el barrio al que él va, todo ese derrumbe, todo lo que percibe la mirada, lo que es la mirada del alma ahí es una mirada enferma, más que enfermiza, llena de sensibilidad y de refinamiento. La novela cuenta cosas que sin esa sensibilidad extraviada sería difícil llegar a ese tipo de percepciones.

RK: Otro tema muy presente en su obra es la orfandad, tomando un papel protagonista en alguna de sus novelas como La gloria de los niños o Fantasmas del Invierno. ¿Qué connotaciones tiene para usted la orfandad?

LMD: La orfandad siempre me ha parecido un estado de carencia y de soledad enorme y  supone la falta de ataduras afectivas en el ritmo más persistente de la vida, el que procrea padre, hijos, hermanos, deudos, familiares. Ese es el tipo de ruptura. Lo he usado siempre como elemento dramático, porque además el huérfano, en mi caso casi siempre solitario, a veces convive con otra gente que tiene su misma situación de soledad, y hay habitualmente un afinamiento de las necesidades de supervivencia. Parece que con la orfandad tienes que asumir graves responsabilidades, y sobre todo los niños huérfanos en mis novelas, el orfanato de Ordial, o el niño perdido que anda buscando a los hermanos, en los que hay cierto parentesco con la tradición de nuestra propia picaresca. El desasistido, el dejado de la mano de dios, el perdido que anda por ahí, tiene siempre ese tipo de componentes de poco amparo social y de una capacidad de supervivencia grande. Creo que también lo uso mucho, porque, si nos damos cuenta, en el mundo actual que vivimos, donde hay tanta información y donde uno ve tanta desgracia por la televisión, en esos mundos convulsos de posguerras y de desastres, creo que la imagen más persistente o la que más me llega a mí es la del niño huérfano, la del niño en el más absoluto desamparo, y esto me interesa mucho como tema literario. Creo además que es uno de los grandes temas de la realidad del siglo XX, y hacia atrás, pero el siglo XX estuvo lleno de orfandades criminales, de responsabilidades terribles, y este mundo que estamos viviendo ahora también es así, la orfandad del hambre, toda esa imagen de infancias desamparadas, infancias dejadas de la manera más cruel y más dura, dan este arquetipo, que es un arquetipo que tiene mucho que ver con ese otro que he usado que es lo que se llama el niño heroico, el contrapuesto. Está mucho en la literatura rusa. Ese niño que tiene que asumir en la vida labores y tareas que no le corresponderían si la realidad hubieses sido justa con él.

RK: Celama también podría entenderse como una región huérfana: abandonada y aislada.

LMD: Claro, ese tema se expande. He hecho de esto muchas consideraciones simbólicas, y a veces se habla de la tierra mendiga, de la tierra huérfana, abandonada, de la ruina del cielo que se mira en ella. Celama es una novela fin de siglo, que salió sin que yo pretendiera que lo fuera porque, entre otras muchas cosas, hay una cierta épica de la supervivencia, ese sentido del trabajo como sufrimiento, la transformación a través del progreso, el trabajo de la tierra. Bueno, con todas esas cosas y muchísimas historias de lo que es un obituario de los seres que han quedado enterrados en ese mundo, lo que propone es una gran metáfora de la desaparición, de las cosas que acaban. Entonces en este caso se habla del crepúsculo del campesinado y del crepúsculo de las culturas rurales. El fin de siglo probablemente es el límite de un cierto sentido de todo eso. Eso que John Berger marca a través de los años sesenta cuando él lo ve en la alta Silesia, pues el siglo XX va arrumbando con todo eso. En la desaparición lo que hay es desamparo y las cosas desaparecen porque la vida se las lleva, o la muerte las acarrea y porque tampoco hay interés ya en que pervivan. En ese interés en que pervivan o en insuflarlas de otro sentido que las haga sobrevivir, lo que hay es un sentimiento de orfandad y de olvido.

RK: Celama me parece una región doblemente mítica, en primer lugar por ser un espacio inventado. Santos Alonso en el prologo a La fuente de la edad (ed. Catedra, 2002) dice que Cervantes convirtió en mito el territorio real de La Mancha, mientras que usted ha trasformado un mito en territorio real.

LMD: Bueno, es un juego aceptable. En el momento en que en la metáfora de Celama me propuse, entre otras muchas cosas, hacer una cierta indagación o exposición del acabamiento, de las desapariciones, de la liquidación y del crepúsculo de lo rural, eso tenía una encarnadura en la realidad. Por eso a lo largo de La Ruina del Cielo y en las otras dos partes hay muchos elementos de contabilidad casi sociológico-histórica, elementos que se dan muy por encima, pero que están sosteniendo eso. Es un territorio imaginario y como tal es un territorio de la irrealidad y, como digo yo, está casi escrito desde los sueños, pero claro, tiene ataduras reales. Hay unos paisajes y hay unos sucesos, que están desde luego en la memoria de muchísima de la gente que ha vivido esa especie de decadencia y de liquidación de los viejos valores y formas de las vidas campesinas a lo largo sobre todo de la segunda mitad del siglo XX.

RK: En segundo lugar también es un territorio mítico, pues aunque fuera real ya habría desaparecido. En El espíritu del páramo ya se hablaba de la presa que cambia el paisaje y la economía de Celama y por tanto sus formas de vida, y en El oscurecer, obra posterior, tenemos a un anciano que intenta llegar a Celama quedándose a las puertas. La Celama que conocíamos, ¿ya es un espacio cerrado?

LMD: Es un espacio cerrado, sí, creo que, en el momento en que la metáfora en sí misma contiene la totalidad y la liquidación de ese mundo, es un espacio cerrado, un mundo cerrado. Eso no quiere decir que algunas de mis novelas estén cerca de Celama y que Celama las irradie, o que haya escrito hace poco un cuento, El día que desaparecieron los días de Celama. Son incursiones. Tengo un débito tal vez con Celama, y eso sí que es un débito de escritor. Todas las significaciones del territorio están hechas en la trilogía del Reino de Celama, y a mí como escritor lo que me queda es un viaje a Celama, que se titulara así. Tiene la fascinación y la originalidad de alguien que pueda decir que es un viajero que va a Celama y que cuenta lo que ve, como en un viaje convencional. Lo bonito es que fuera un libro muy experimental, muy novedoso y a la vez que mantuviera la pauta de convención del libro tradicional de viajes.

RK: En una ocasión dijo que “se puede leer el siglo XX […] en tres fábulas imperecederas: La metamorfosis, de Kafka; El extranjero, de Camus, y El desierto de los Tártaros, de Buzzati.”

LMD: Sí. Uno podría elegir otras muchas, así que eso es un capricho personal. Las tres ponen de relieve muy literariamente y de manera simbólica y misteriosa los sucesos de nuestro siglo. Remover eso desde la literatura es siempre removerlo desde la irracionalidad y de elementos que tienen mucho que ver con sensaciones y sentimientos y reflexiones enormemente simbólicas. Y creo que son tres grandes fábulas del siglo XX.

RK: En La fuente de la edad tenemos a un grupo de personajes que buscan esperanzados la fuente de la eterna juventud y acaban en una bacanal de vómitos y diarreas, dejándose llevar por rencillas y venganzas, personajes que parten de unas metas nobles pero terminan realizando actos mucho más mundanos. ¿Había en esto una intención metafórica respecto a nuestra condición humana?

LMD: La fuente tal vez sea una metáfora de un mundo en el que todo está atado, reglamentado, la libertad está sojuzgada, y en la parte formal de ese mundo no existe la posibilidad de vivir y hacer que la vida se expanda sin ningún tipo de traba. Entonces, la vida fluye por la parte secreta y sojuzgada de la misma y ahí se produce una explosión, un cierto disparate que tiene que ver mucho con el mundo pantagruélico y con las celebraciones de las calendas, de la carne. Es una novela que esconde una metáfora subversiva de unos personajes que van a vivir en la imaginación y en los derivados de una imaginación extraviada o llevada a sus últimas consecuencias, lo que la realidad no les permite, y entre eso está el mito de la fuente de la eterna juventud, una búsqueda de lo imposible en un mundo donde lo posible está todo absolutamente sojuzgado.

RK: Usted ha dicho que “una parte imprescindible de la conciencia de lo que somos está en lo imaginario, en el espejo stendhaliano o metafórico de lo que la ficción refleja desde que existe”. ¿La literatura es tan parte de nuestra memoria como puedan serlo las experiencias vividas?

LMD: En esto creo que somos unos animales privilegiados que tenemos un resorte, una potencia del alma que es la imaginación, la posibilidad de la imaginación nutrida por la memoria y la inspiración, o lo que queramos, haga eso que llamamos el arte. Y en el arte imaginario, en el arte narrativo está una parte esencial de lo que ha sido la vida. Es esa idea de que en el patrimonio de lo vivido está una parte sustancial en el olvido, una parte sustancial en todos los archivos que lo contienen, pero claro, la parte más posible de ser vuelta a vivir está en las grandes novelas. Es difícil viajar por otros conductos con la intensidad, la emoción, y el conocimiento interior, o con la identificación que uno puede sentir leyendo Fortunata y Jacinta con ese Madrid del 1800. Las novelas te mantienen, luchan contra el tiempo y son cápsulas que tienen la eternidad del tiempo en que se vivieron y unos seres que son imaginarios, pero que están allí. Yo comprendo que uno pueda decir perfectamente que no ha conocido en la vida una mujer con la intensidad con la que ha conocido a Ana Ozores o a Emma Bovary o a Anna Karenina, y esto son experiencias de vida que preservan la posibilidad a través de la lectura, de un artilugio tan sencillo como es un libro, de poder volver a vivirlo.

RK: Este Patrimonio imaginario universal, también ha dicho, se forma a través de conquistas, conquistas que amplían la realidad.

LMD: Los grandes escritores siempre hacen conquistas que amplían la realidad, retos nuevos, descubrimientos en la intensidad de lo que es la vida y ahí se distinguen los grandes clásicos y los grandes escritores de los que navegan o navegamos en otro rasero. Toda gran obra supone un reto fuerte y una conquista en la materia que está hecha, en la imaginación que contiene y en el resultado que da. Toda gran novela supone siempre un descubrimiento, y estoy de acuerdo con aquello que decía Miller de que escribir es descubrir.
   
RK: Usted creció escuchando relatos orales. ¿En la transmisión oral están los orígenes de lo literario?

LMD: Pues sí, pero bueno, la vida va muy deprisa y vivimos en unos tiempos de revolución tecnológica. La oralidad en su sentido primario concita siempre la cercanía de los otros, y ciertos hábitos que yo viví de niño. Se pierde eso pero se sustituye también por otras cuestiones. Lo bueno que tiene es como experiencia originaria para quien lo ha vivido. Lo que sí que creo es que la oralidad tiene unas pautas educativas interesantes, o sea que no estaría mal que el medio educativo atendiera ese hábito, la posibilidad de contar entre unos y otros, que el aula fuera también un espacio donde unos y otros pudieran contarse cosas atinentes a su propia imaginación o a su propia experiencia, pero creo que la revolución tecnológica ha borrado los usos y costumbres de la oralidad y aquellas viejas historias a veces vecinales como las que viví yo, pero también familiares que aún se conservan en algunas familias donde sigue habiendo esa propensión de que la mama le cuente al niño un cuento. En la infancia hay un sustrato de curiosidad enorme ante lo fantástico y lo imaginario, el niño necesita ese alimento, y, si se lo sabemos dar a través de la palabra, es una buena vía de educación. Si además de dárselo a través de la palabra oral, no sólo fílmica o de la imagen, en esa cercanía de emoción y de calidez que tiene la palabra, pues seguro que contribuimos a alimentar el mundo de palabras que el niño tiene y lo que la imaginación tiene de peculiar cuando está narrada en palabras.
 
RK: Es la narración oral, y más concretamente el filandón leonés, lo que dio forma a Apócrifo del clavel y la espina.

LMD: Fue una manera de rememorar desde usos absolutamente literarios lo que podría ser una vieja tradición que yo había vivido y el aliento de lo legendario que también está un poco en el sustrato de mi obra. Yo viví esa experiencia que marcó, podría decir, el aprendizaje de lo imaginario. Lo oral es una manera de haber aprendido eso, que no es ni mejor ni peor que otras muchas. Además, yo no hago de eso referencias nostálgicas. En esos usos y costumbres estaba mucho ese mundo de lo preliterario que estaba alimentado por el romancero, por el cuento popular, y sobre todo por el aliento de lo legendario. Sí, a lo mejor en el subsuelo de mi obra siempre ha estado el aliento de lo legendario. Escribir las historias un poco con un sentido que parecen que pretenden llegar más allá de lo que les correspondería. En ese aspecto sí, sigo pensando que la leyenda es tal vez la narración de lo inolvidable, entonces yo escribiría mis novelas como si fueran narraciones de algo inolvidable.

RK: La segunda parte de Los males menores se compone de varios microrrelatos, en los que juega con elementos fantásticos y hasta en ocasiones surrealistas ¿cree que el microrrelato es un espacio más adecuado para la experimentación?

LMD: Sí, pero lo que pasa con el microrrelato es que se ha puesto tan de moda que se ha trivializado mucho, pero sí, es un banco de pruebas de experimentación interesante. La verdad es que mucha gente lo ha cultivado honorablemente y es muy fascinante en ese sentido, pero, bueno, dada su extrema facilidad, también se ha trivializado demasiado y se ha degradado.

RK: Sus obras parten siempre de un titulo que da pie al resto de la obra.

LMD: Sí, el titulo es fundamental. Se me ocurren muchas cosas, tomo muchas notas en mi cuaderno, y voy haciendo avances hacia lo que voy a contar y cómo, y qué personajes. Nunca empiezo sin un titulo, porque el titulo encierra la idea poética de la novela siempre, y entonces me ilumina y me da seguridad. Cuando pienso en el animal piadoso, el día que se me ocurrió el titulo ya tuve muchas más revelaciones de la novela que iba a escribir de las que tenía antes de haber llegado al título.

RK: Una historia que no ha contado aún suficientes veces es cómo llegó a convertirse en un escritor de éxito cuando aún era sólo un niño.

LMD: Sí, la he contado muchísimas veces, esos son débitos con mi hermano Antón. Yo empecé a garabatear y a escribir una especie de pequeñas historietas. Tengo un hermano pintor, maravilloso, que fue mi editor. Entonces aquellas historietas grapadas y vendidas muy baratas a nuestros amigos me hicieron tener un éxito enorme. Yo era un niño vicioso, todo lo que ganaba lo gastaba en bolas de anís y ese vicio me castigó seriamente porque aquellas bolas tenían demasiada anilina y se me ensuciaba el estomago y tenía cuestiones gástricas derivadas del éxito. Fue el momento de mi mayor éxito. Tenía un público tremendo que me quería, muchas niñas se enamoraron de mí a través de aquellos cuadernillos que escribía, tenía el mejor editor del mundo, no necesitaba premios literarios porque yo era un niño famoso en el valle en el que vivía y además millonario, millonario y vicioso. Sobre el éxito, fue una de las primeras advertencias que tuve de lo terrible que puede llegar a ser. El éxito lleva al vicio, el vicio en mi caso me llevó a las bolas de anís, fui adicto a la anilina y tuve graves problemas gástricos, o sea que el éxito es perjudicial para la salud.

 

Madrid, 8 de octubre de 2009